以摄影的历史观讲，摄影的媒介性一直占据着主导地位，但从摄影的形式及观看性来看，摄影在艺术上的追求是不可避免的。而观念摄影其实就是一种纯粹的艺术行为，一种以画面来图释思维与内心的方式。

　　《反转的神迹》以观念摄影的方式将画面与其对应的真实经验舍去，把图腾式的“神”重新置于虚无缥缈的幻景之中。尽管看似这个认知态度不是社会的，但它的意义突破了个人化的艺术定式。应该把它看做一种为了公共观看重新的造像。宗教把为神塑像称为造像，在此《反转的神迹》也不失造像的功能。

　　看似简单的反转，其背后就像作品的风格凸显的是冷静感。在技术上，反转并非影像的最后结果，它只是中间的一个状态，这种以中间过程而终结的摄影形式，把它附加在中国大众对神的真实态度上，恰恰是一种图释——它把中国人虚无、迷茫甚至无知的宗教观——以简单的技术却也深思熟虑的考量来阐释得恰如其分。

　　唐克扬先生在《反转的神迹》的策展中引用贡布里希《艺术与错觉》里面的话：“所有的艺术发现都不是对于相似性的发现，而是对于等效性的发现。这种等效性使我们能按照一个物象去看现实，而且能按照现实去看一个物象。”(唐克扬《第三类反转：史民峰摄影中再现的“神迹”》)这个引用非常恰如其分地为《反转的神迹》的功能做了一个注脚。在此的等效性绝非同一性，无疑《反转的神迹》隐喻的是与庙堂造像相反的一个意义。庙堂之上不过是一个假象，而反转正是要还原了本来的虚无。

　　从《反转的神迹》的画面看，本来冰冷、残缺的石窟，在反转的效果下，被置于犹如黑暗的宇宙空间，几乎没有规律的黑白灰，若有若无的似是而非的“神迹”，不是星宿，不是星云，那完全是一个不真实的世界，甚至它不符合与梦境对应的超现实幻景。超现实毕竟需要潜意识的记忆逻辑。在此《反转的神迹》不失一针见血地为现实的迷信、盲目的膜拜定义只是异想天开的痴人说梦。

　　中国人向来缺失信仰，想什么、做什么都是利益攸关。宗教在民间多已被异化为寻求护佑利己的迷信，绝非虔诚的敬仰。香火缭绕之下，串起了都是非分的利益企图;宗教真正的本质——内省与向善却烟消云散。而神对利益的护佑，不过是凡夫俗子一厢情愿的虚妄。为招来信众，好事者也就投其所好，于是大众看到了众多伟岸又不失慈眉善目的佛神造像，立于雄伟的宝殿之上。善男信女跪拜之间，犹如找到依靠，慈善的容貌造型却也拉近了人与神的距离，使得那些信众对神的“施予”也就自然而然吊诡地成为了自我暗示。

　　无论从“反转的物象”去看现实，还是从现实去看“反转的物象”《反转的神迹》从内容及形式上都不失艺术的发现。“它实际上也再造了摄影家镜头所面对的世界。艺术家敏感地选择了一个恰当不过的题材，”(唐克扬《第三类反转：史民峰摄影中再现的“神迹”》)把这个艺术的发现推进到社会语境之中。作为同时涉猎绘画与摄影的艺术家史民峰先生，创作出形式感极强，又不乏思想内涵的《反转的神迹》也不足为奇。