浮雕般的、画像砖拓片式的，一种突出部位的映像，其不再是摄影的光与影的“真实”视觉复制，而是基于触觉的更加真实实在的，仿佛可以触摸的影像。突出的部分由于受光，变得浓重，而细节分明；靠后的部分、位于缝隙中的部分，由于受光少之又少，变得透明甚至显现纯粹的纸基，其视像不再是真实世界、不再是光影的复制，而是一种新的影像存在方式，虽然这之前它只存在于版画和拓片，其为摄影、为影像提供了一个新的存在方式，摄影图像的反相变化促使了另一个影像世界的产生。最初，我只选择较平面化的题材进行实验，后来扩展到空间感较强的题材，基本都可以适用，只有人不能为之。

　　大凡创作必受什么启发，亦或是源自什么灵感一闪，此者也然。一次在暗房工作，放大从云岗石窟拍到的佛像，我被放大机下方24寸的图像细节深深吸引，心中猜想冲洗出的照片会是怎样的诱人，然而，定影后的照片没有斑驳细节的动人显现，原本负相白色的背景被正相的黑色所取代，原本斑驳的细节隐藏在黑色的光影中不再醒目。

　　那么，放大机下的诱人影像，如何才能呈现于我们的眼前哪！放大机下的影像一直出现在我的脑海，负相能否成“像”呢？负相是否具备影像的美感呢？于是，实验开始了，我揣摩种种规律，确定了底片电分、数字图像处理、艺术微喷高精度输出的技术路线。首先选择适合反相处理的底片，进行电分以取得最完整的原始电子数据，对电分得到的图像文件进行正常调整，而后利用工具进行“反相”调整，恢复到负片的状态，而后利用工具栏中的加深等工具进行调整，就像绘画一样在工作，直到符合人欣赏习惯的图像出现，达到头脑中的完美画面。创作中主要有三种影像：

　　1、 一部分正相、大面积负相的影像：少许真实之下的大面积虚幻之境；

　　2、 全部负相的影像：佛光——佛家境界的最佳阐释；

　　3、 负相而后上下颠倒的影像：追逐中国山水境界的计白当黑的空灵之境；

　　在最初的石窟影像制作过程中，影像经过加工出现与汉代画像砖异曲同工的美感，其黑白分布有画像砖拓片的韵致，而佛像背后的反白，也就是实际影像中的暗影，成为佛光的理想表现，于是把这一发现和联想固化并发扬。我的画面中便有了内在光源的出现，这和绘画语言中的追求是相通的，即画面内部是发光的，很多绘画大师都运用此法创作了杰出的作品，如高更的名作《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？（WhereDoWeComeFrom？WhatAreWe？WhereAreWeGoing？）1897》

　　中国经典的山水画《早春图》中也有光的因素，但这种光有别于太阳的可见光，而是基于思考和想象的理解之光，也可以说是物体内部发出的光。在中国古代人的心中，物体自身发光是可以理解的现象。贡布里希在《艺术与错觉》中谈到：“中国古代艺术传统所关心的要点既不是物象的不枯，也不是似乎可信的叙事，而是某种称为“诗意”的更为近真的东西，但是他这样做是要记录并唤起一种心境，而这种心境深深根植于中国关于宇宙本质的观念之中”。这正道出了中国宇宙观的特点，即物我相融的宇宙观，外部宇宙与个人心境从不分离，中国人在思索无限宇宙时并不把它当作隔绝于自我的外在客体，而是“深着我之色彩”。

　　这种触觉摄影方式的内在美学传承，除了来自中国传统的物我相融的宇宙观之外，我自认为还来自传统中国水墨山水、来自于“计白当黑”的绘画理念。在这一理念下从事摄影创作的另一例证是著名摄影大师郎静山先生的“集锦摄影”，郎静山先生使用正常光影之影像、做中国山水意向之布局、合成表现存在于纸白之上；我的作品则是直接摄取于影像（光影复制）反相而得，纯粹基于摄影语言的发展与再创作，而非相机作画的方式，或是杰里•尤斯曼的“摄影后摄影”的影像合成方式，其进行影像判断、判别的核心是中国传统式的审美，是山水可游、可居之境，是计白当黑之法。

　　从中学时代我就开始学习中国绘画艺术，中国山水“宜游”、“宜居”的意境，早已深入骨髓，山间的一点路径、一甬红墙，在画面中总能引人入胜，“柳暗花明又一村”，我总希望在平面展开的画卷中享受那一点发现的欣喜，而后品尝那“收获”的满足感。画面传递心声，我希望我的摄影作品能够传递我的所思所想，与观者无障交流，希望观者能够在我的作品中收获一种“熟识”。

　　摄影产生于西方，其审美取向也是西方的，是和西方绘画追求空间立体视觉真实的传统一脉相承的，从达•芬奇研究透视和光影、到绘画暗箱（一般理论认为的摄影的前身）、到摄影的发明，获取影像的方法改变了，而其内在的判别标准却是历代相传的，虽然有众多的摄影师使其摆脱绘画面貌的影响，然而其对于影像的内在真实与影调的判别标准确实没有动摇过，虽然有对于瞬间记录性的重视，而其作品中无不渗透出对于空间真实的看中，就像中国人从事摄影所渗透出的文人式的风花雪月一样，众多的中国摄影爱好者群落正说明了这一点。中国式的摄影影像已经在把摄影作为一种创作工具的艺术家手中诞生了，王庆松的《老栗夜宴图》中，中国传统散点透视式的结构，也是只有中国人能够做得的。那么，中国式的纯摄影可能不可能产生哪？

　　摄影是影像制造的重要方式，但绝不是影像制造的唯一方式，如果将摄影孤立于影像之外，或者固守摄影的城郭，对于现代摄影来讲，无异于固步自封，也就难得其就（成就），摄影发展的众多可能性也许就被封闭掉了，而其根系中的强大生命力，也只有不知道什么时候，从摄影之外的那株大树上才能生长出来！我认为重要的就是尝试。

　　几年来，我自觉地基于自己的兴趣和趣味，作了这许多的尝试。每每拍摄之时，唯冲动而为，拍摄之后又总觉得心中不甘，每每在电脑前休整完善。眼见影调变化之时，心中“完美”之欲望亦被唤起，多年所修艺术之气，寻画面而出后甚是满足，自觉是为“艺术”。

　　然而，有一段话却使我困顿——“人们都认为不能拿筛子到井里去打水，却看不出用相机去作画的愚蠢行为”。对于摄影与绘画的关系，爱德华•韦斯顿有着明确的认识。他认为用绘画的标准去看待摄影或者用摄影的方法去追求绘画的结果是愚蠢行为。他曾在《按照摄影的方式看待摄影》一文举出了摄影不同于所有艺术的两个基本特性：一个是摄影的瞬间记录过程的特性；一个是影像的特征――令人惊慌的精确性，特别是在记录细节方面，其具有从黑到白、连续不断、无穷变化的层次。“这两个特征构成了照片的特有标志，它们是机械工作的结果，是任何手工也做不到的。”所以韦斯顿指出：绘画主义摄影其实是对摄影本质的一种误解，它真正的危害在于树立了一个虚伪的标准，致使艺术努力的目的不是产生摄影，而是产生摄画。这种态度是和摄影的真正特性背道而驰的。“是画家传统的影响耽误了对摄影赋予的真正创作天地的认识。那些本应该更加关心发现和运用新的创作潜力的人们，却完全忽视了它们，在他们一心追求假绘画的先入之见的唆使下，越来越远离摄影的价值。”

　　“是非也罢，新旧也罢”，这只是我的摄影，一种自认为基于触觉的摄影，我这几年心路历程的积蓄，以此作品集就教于摄影前辈、摄影同道！

　　感谢解海龙老师的嘉许与肯定，使我有了坚持做下来的信心，感谢诸多良师益友的真灼建议，感谢众多朋友在作品集编辑出版过程中给予的真诚帮助！

作者2010年10月于北京西直门